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【試讀】武漢:公共廢墟

文:麥巔(本文載於《創意空間:東亞藝術與空間抗爭》,2014)

未命名-3

「裸」,隨著時間慢慢推移,越發地具有了其意義的彈性:閱讀者、參考者以及使用者將它與自己的生命體驗關聯,將它變成一個更為「自我」的詞彙。這乃是緣於,與豐滿、發展的「趨勢」相對,「裸」提供了重獲「空餘」(時間與空間)的可能。「裸」,軌跡中包含著反向,在此一過程中,個體或能知解那滲透自己身體的力量;或會進一步理解,自己如何作為節點構成了權力運行的網絡。一條或者多條新的路徑,因此隱約現出其蹤跡——雖然個體尚還處在對普遍性的「鎮壓 」進行反彈的努力之中。

雖然空餘的時間與空間並不缺乏——它存在於我們的所在。但它難以掌握——即便我們對「空間」的理解著重於:其本身在共同存在著的諸多的個體之間構成;而即便如此掌握,「空—間」也未必能夠如願展開;在「激進的批判者」之間,「激進」總是存在著一種簡化的傾向。譬如,實踐(praxis)簡化為實踐(practice)。這是佔據空間並宣稱「自治」後所獲得的一種啟示:自治不存在想像「模型」。Praxis中個體間的接觸交錯,將積累一種繁雜聚集之態。其間雜生的是諸多「個體泡沫」(individual bubble)或者個體間的「泡沫」聚集。「泡沫」與社會之「核」有關,是後者的逃逸、擴展、期望,仍然為後者籠絡。但,對立元素因此湧現,舊有的關係被觸動,而這一觸動導致了一種臨時的阻滯。在這種阻滯中,想像力的速成不再可能。譬如「另類」、「自由」等詞彙及其所示範的方法。在一個有限的空間——類似語言學的語法結構——日常居住者將因此將自己視為「構成」,並承認偏移與衝突:首先是避免將個體間的否定傾向所常常導向個體間的鎮壓——類似於「國家」1,所有的「烏托邦」都存在著這樣的危險——哪怕是一次「辯論」。其次,它產生了「個體化」所需要的一個條件——便是個體之間的「間」重現——原本它為多種同一性所滲透,其中既包括共產-國家主義,也包括「市場導向」,以及樂觀的理想。再然後,它需要協商進而尋找到已經存在於我-們之間的共同性。

「一切交換的前提是差異的存在」,某種意義上它看起來極近了真理;這只是條件之一。自治者——這裡,他∕她們多少已經開始強烈地意識到了個體性以及自身的獨特性——存在著另一種危險,很可能轉向另一種「原子化」,或說虛無。在「天道」傳統以及生存日益虛擬化的趨勢的催化下,其進程無可遏止。它甚至開始了個體的神化或說神聖化。為了遏止它,或需要將虛無還原成虛擬,並重「歸」黑暗。黑暗在此處是一個空無的時刻,尤其對於一個為「光芒」—「光暈」—「光環」—「光亮」所無時不刻閃耀的個體而言。譬如生活在「社會主義國家」底下的「群眾」。這個時刻是質疑蓬勃的時候。其次,隨著將虛無還原為虛擬,或者棲息於黑暗,「身體」不僅僅從現正在生成的「空間」中有所贖回,而且可接近另一種空間感:廢墟。自身生存於廢墟中,亦將「景觀」變成出離者的廢墟(deserted)。在此間,個體將感受到所有那些構成了如今正普遍化的空間構成(景觀生成)的因素是如何與個體、環境(environment)以及社會環境(milieu)連接起來,尤其是如何追逐、解剖並重塑個體生存形態與感知的。這樣,更為主動從既有機制逃離;以及,將既有的機制從社會空間中抽離或能找到路徑。其中一條路徑通往公共廢墟,尚未被「國家-資本」直接侵入,尚為眾人所共有的公共空間變成廢墟。不同於「廢墟→景觀」的進化邏輯,此類「公共廢墟」在某種意義上是前者的一種逆轉:「觀景→墟廢」。而面對這種逆轉,「群眾」出現了一種共同性:沉默;或說,沉默地居住於諸多類似的公共廢墟之間——它可否因為與權力之間保持著一定的距離,而重獲一種反思空間,哪怕是非常有限的?

逃逸

二○一○年七月與八月在「我們家」曾有過一個展覽:《精神病人對時代的反診斷》(Hot Dry Schizophrenia)。這個展覽當時作為一個「參與者」參與了藝術家李巨川與李鬱發起的「東湖藝術計劃」2

「這個『新世界』給我們美麗誘人的應許。我們的留意與能量奔騰在廣告口號所掘出的通道中,流向虛假的普遍性與技術性幸福感。光芒永遠在隧道的前端閃爍。執掌此光芒的現代性及其大師們引領你著追逐――緊跟嚮導,別落單!在這個旨在將一切都犧牲的瘋狂競賽中,跟緊,以不可扼制的加速之勢快跑。TikenJahFakoly--象牙海岸的一個雷鬼歌手曾如此說,『他們先是縱火,然後煽風助火,再然後,自己扮演救火員』。」3

photo/ 麥巔

約夫斯基(Yovski)是一個「逃逸者」——這是他介紹自己時所用到的「身份」。他來自瑞士伊韋爾東(Yverdon)——他是從這裡逃出的。伊韋爾東,按照他的說法,是一個具有一種精確時間制度的「黃金王國」。這個王國不僅僅因製造高品質的機械手錶而聞名於世,王國裡的居民的生活也類似地精確制度化了。促使他逃離的,依然按照他的說法,是緣於他自己被這個王國「精神病」化了——因為他拒絕將自己貼靠、追求與遵守黃金與時間制度,拒絕進入一個類似於於杜漢(Alain Touraine)所說的「程式控制社會」。他「游手好閒」——對於「精確」與「程式」而言,這是再清楚不過的精神病病理。他無法進入這種制度裡的公共生活。在一個與他境況類似的夥伴自殺以後,他決定離開他的社會位置——「公共生活」的邊緣,離開由精神病人的嫌疑所導致的自我隔離之所,離開一個愈來愈普遍化的自我解決——自殺。他在當地的一個Infokiosk4知道了我們這裡,寫信來詢問是否可以為我們提供幫助,以及,我們能否給他提供幫助——他自稱為一個想要在路上攝影、繪畫與寫書的旅行者。我們同意迎接他,並為他提供了一個空著的房間。除了共同生活,譬如做飯或與眾人飲酒,他將更多時間花在繪畫、獨處。緣於自己對精神分裂症患者的「原生藝術」(Art Brut)的興趣,他的繪畫所嘗試的是一種「不服從表達」(Non-conform Expression)的表達,通過混和拼貼水、墨、鉛筆、丙烯顏料以及他在湖北圖書館(他無法識讀的中文書堆中)借到的諸如製造坦克等武器的工具書中插圖,他試圖還原引領眾人追逐的「光芒」於個體身上縱起來的火;並通過還原分裂性,將大火隔離開去。

我們能夠在此相遇,多少是因為我們有著類似的經驗。只不過,相對於一個富足、籠罩在黃金的光暈裡精確地運轉著的社會而言,我們這個「社會」還依然是利維坦(leviathan)式的巨型統治機器的一個臉譜(更類似於川劇裡的「變臉」)而已。這個標榜「自治」的房子的建立,自身便是逃逸過程的一個臨時的落腳點。或有必要回望一下這逃逸線的歷史——需要提醒的是,這段歷史是經過此刻所常用的語彙重新描畫出來的。其中的一個主要線索,是這個城市存在過的「朋克場景」。幾天前,我與一位移居加拿大的華人導演的交談。他此次來武漢,是準備籌拍一部關於「武漢朋克」中一支朋克樂隊的紀錄片。他十分坦誠,在談話行將收尾時,他告訴我這部紀錄片要拍出來的形象是「孤獨的、充滿悲劇色彩」。而且,它著重於朋克的「死亡」,且「因為是給外國人看的,所以和中國的人權有聯繫。」朋克和人權——當然,但且不說「人權」需要作進一步分析,這種觀看視角已顯得很奇怪。簡單說,它至少將一個能動地生產了自我關於人的權利(當然不僅只是「權利」)的理解的場景簡化,代之以悲劇情節與失敗速斷。「朋克」如今或不復當年,且即便首先是作為一個抽象詞彙出現,它所在青少年中間所發生的遠甚於這樣一種重複著的悲觀情結。相比之下,一位出生於「文化大革命」5前夕、(後來)輟教的大學建築老師李巨川6,於一九九八年為武漢的朋克樂隊「校園樂隊」畫過一幅re-mapping海報,為這樣一種發生提供了都市地理學圖解:粗糲的武漢城市地圖上,出現六處(六所大學)爆炸(狀),並寫有《武漢朋克暴亂圖》。從這幅海報上的這些星形豁口,我們可以開始回溯在那兩年,官僚體系嚴格管控的城市空間是被朋克們如何被突入的——雖然比起權力高壓以及城市的巨大規模,它只是零星碎片。

photo/ 麥巔

一九九八年,武漢的朋克們除了在剛興起的酒吧、舞廳以及溜冰場等等「個體經營」的場所演出,還將噪音楔入由學校黨委所領導下的「共產主義青年先鋒團」委員會所控制的大學生俱樂部或者禮堂,甚至食堂。雖然那時候大學有所「開放」,譬如擴大招生,接納更多年輕人與成人入學,然而,這一政策主要基於,一方面滿足所謂技術「密集型與智力密集型工廠」高文化素質勞動力的需求,另一方面則緩解青年人群就業壓力7。在「經濟」考量的主導下,大學教育的政策變化旨在製造更多消費需求以及人力資本。大多數學生被當作一個經濟機器的功能部件鑄造。其赫然成果是所謂的畢業生所面臨的大規模結構性失業。失業並未導致社會動盪,其原因之一,或與此有關:順從性、妥協性人格紀律已在教育中被強迫養成。無論是否「定向」(即入學便已與由學校代之與用人單位簽訂勞動合同;或是直接進入勞動力市場;或是面臨失業),被「培養」 (大學教育檔中對「教育」更體現其真實意圖的用詞)內容與社會批判性思考幾乎了無關係。而對於剛剛從強迫式「知識」填充與全景式日常監控的初高中教育中解脫出來、對傳說中的自由開放大學校園生活充滿期待的學生而言,他(她)們很快便將從學生手冊及其考核,以及,校園管理中發現,這種自由被學校所許可的是不容挑戰的黨領導下的「相對自由」。自我組織社團是可能的,但需要獲得團委的政治審核,並被強行置於其指導與監控之下。荷爾蒙——在此我們將它作為構成學生社會交往一個有創造力的元素考慮——被允許釋放,除了難以全面控制的私人戀愛,其大部分能量被納入學校的公共政策與管理。興趣小組、運動場上以及大學生俱樂部裡的活動都在學校官僚體系的監控下組織。譬如大學生俱樂部,其使用需要獲得團委許可,活動內容需要獲得「健康」證明——活動往往由學生中官僚層(學生幹部,譬如文藝委員)所組織。週末傍晚的交際舞會或許是最為寬鬆的聚眾時刻,不過參加者仍然得小心翼翼,如果行為過份主動的話,仍然可能被認定為有違社會公德,破壞公共秩序的青年流氓。一九九七年「流氓罪」8方才從《刑法》中被刪除。這是為甚麼當從「社會青年」們——確切地說,當那些偏離了社會監管、「流竄」於社會盲點、穿著有破洞的牛仔褲,屁股後掛著鐵鍊的「社會青年」進行團夥式入侵、在其大學生俱樂部甚至食堂製造「噪音」、嘲諷與抗議時,它所引起的反應是多麼驚世駭俗。學校在純潔的校園內所進行的荷爾蒙主旋律化整合系統,彷彿一下子他(她)們所投下的一顆噪音炸彈搗出一個豁洞。這也是為甚麼人們,無論是學校管理者、音樂評論者還是噪音的觀眾與聽眾都睜著眼睛將「暴亂圖」讀成了「暴亂團」。

如今回頭去看,突然闖入這些空間實體、在短短幾個小時內令它噪音瀰漫、結束後迅速撤離的流竄作業。雖然它並未導致任何明確的結果,也並未對學校所謂高等文化的培訓體系與結構形成有足夠力度的批判——俱樂部如常地上演文藝匯演、思想彙報會以及謹慎的交際舞,但「噪音」連同其表演卻有如藥片離散在(現在,海報上的爆炸狀可以轉換為它入水那一刻所引起的尖銳波紋)被海報吸引而來的人群中,將共鳴者(進一步)推離其所在的社會位置,確切地說,對其個體進行「渲染」的社會語境,從而創造出一個使得批判成為可能的間隙。儘管在這個間隙之間出現的「替代物」,是不確定的、模糊的、非邏輯的,混雜著克利斯蒂娃(Julia Kristeva)所強調的各種原始欲望和衝動,無序的和矛盾的因素,以及不同意識的、理性的以及社會的話語——它既包括新出現的抽象概念,諸如自由與公正,也包括既有的社會話語(譬如「有中國特色的社會主義」宣傳)。需要指出的是,後一種話語自身也在進行「變型」,製造著差異、對立並獲得其自身運轉的動力,譬如,它試圖為「社會主義市場經濟」新導向尋求合法性。儘管如此,制度的維持與轉型合法性的建立仍然鮮明地依靠威權,而僅就這種威權而言,個體也會因為已經開始與既有的邏輯結構的切割與分離,而在其自身內部與外部間產生差異與對立,從而延續其繼續的動力。

剛剛出現的「噪音」,可以看作是社會主義主旋律樂譜之外的違法者,它面對的是已被規定和管制的空間。在大學生俱樂部進行的臨時聚合,對它的短暫佔領,可以看作是對物理空間與意識形態結構所同時進行的「解構」或者「挪用」。這種空間挪用的對抗性不言而喻,此外,它既揭示了「空間」的一種缺乏,以及在既有空間內部進行創造的可能。正是這種可接近的路徑給予朋克們實現它的動力。與此同時,作為一種刺耳、不諧和的聲音,它往往也會引起製造者與其所在的居住環境、公共環境以及社會習慣之間的對抗。結果,它往往被驅往社區邊緣;而即便是在一種遠離集中居住的空間中,它仍然要將自己絕緣,對聲音進行阻隔。反過來,製造者的「社會思考」,卻極需這樣一種公共空間,允許人群聚集,向噪音開放,允許其公開表達,並在人群之間形成傳播。正是由此,藉由「噪音」,空間暴露了其種種缺乏,並顯現出問題之門。在此過程中,從抽象到所謂的現實,法律以及習慣展露其無法不在的觸覺。在初期,獲得這種「公共空間」的實現途徑,反而是對潛入既有的「群眾」空間,進行挪用。能夠進入並挪用這種空間,往往是藉由一種在樂隊、學生以及負責管理空間的學生——共青團所指定的次級代理人——之間形成的「共謀」達成。這種「共謀」不僅僅因「噪音」帶給人的共通感受而得以成為可能。之後,我們將逐漸瞭解,在那時,政治(對於公眾而言的「宣傳」)與經濟之間的邏輯圍繞著再分配而形成的嚴密性出現了裂痕。不過,此刻要離開這一點,而回到當初對空間的重構——我們可以將這種空間解讀為「再空間化」,並將它類比於一種臨時的公共空間——確切地說,一個臨時挪用的公共空間。而這種佔領,根據「暴亂團」的誤讀,它可以被視為早期的集體Flash Mob行動。

若要進一步深究「挪用」之所以能夠成功的原因,需要做很大篇幅的探討。在這裡,我想提出與此處討論的空間切題的其中兩點:一方面是朋克音樂本身,它的形式看起來過分古怪(eccentric),含混並歇斯底里——因此,在寬泛的意義上,它被納入了當代的「藝術」範疇,至少與當時流行起來的行為藝術有過一次合作。但其所傳達的訊息對於學校的威權體系似乎不足以構成十分的威脅。儘管,它所引發的聚集場面讓學校管理者忌憚,並禁止它再發生第二次。另一方面,更為重要也更加難辨,則是社會與經濟本身也在轉變。之後,年輕人瞭解到這種轉變朝向社會生活的「市場導向」。在當時,噪音場景既不會得到鮮明的鼓勵,但也不會被強行禁止;而且,一個固定的場所,似乎意味著「自由」的來臨。因此,臨時的挪用空間很快被轉場至常態化的空間:先是搖滾酒吧後來是LIVEHOUSE。「噪音」本身不再僅僅為音色品質、節奏與速率的精確性所衡量,噪音公共空間的構成中的(位於樂隊與觀眾之間)「仲介」,門票——貨幣,角色愈來愈關鍵;噪音及其表演,成為可以用「價值」衡量的客體。一個自由的常態空間建立起來後,噪音再一次回到了一個「絕緣」狀態:有了清晰的邊界,建立了嚴格的「門票」制度,有了售票員、檢票員,以及安全保衛,觀眾唯有「門票」才能進入「反叛」發生的現場。「反叛」變成了藉由貨幣媒介控制的交流;建立了其流通制度。朋克變成了「企業家」。但相對而言,LIVEHOUSE仍是城市裡一種罕有、獨特、開放的為年輕人所專有的空間;即便「貨幣」開始充當反叛的閥門,但很大程度上仍然處於年輕人的自我組織之下。直到有一天, Converse等大公司將噪音中的「逆反」與「對話」熱情納入文化行銷策略:通過購買媒體廣告版面、資助樂隊、在其銷售店舖與LIVEHOUSE之間建立意義上的直接關聯,重新定義「搖滾樂」形象,將eccentrics融和(integrate)到其「紐約搖滾」的自由姿態中。

二○一一年,我參與的樂隊「犯罪想法」在歐洲巡演時,經常被問到諸如政府是如何鎮壓朋克的問題。事實上,圍繞著「搖滾樂」(包括朋克樂)的市場已經在中國形成;「精神」仍然是——確切地說,現在必須公開地宣稱——反叛;而最初需借助佔領而才能獲得公共聚集的空間,現在則由政府與公司提供公園、湖泊,甚至草原,成為了地方城市推廣其旅遊景觀的文化名片,為地理空間增加文化因素。「噪音」被整合進城市創意經濟,這一點似乎難以讓中國朋克的「同情者」們接受——除非著重強調,經濟「創意」依然以政治「鎮壓」為前提。但經濟政治能夠清晰地分開麼?對於這個問題,我被義大利哲學家與符號學家維爾諾(Paolo Virno)的部分論述所吸引。他提出的「virtuosity」的概念,對思考如今生產、藝術、資本與自治等等關係頗有幫助,讓人接近藝術是如何被「萬能」化的。還有一點,或許更為重要,即他是一個馬克思主義者——工人自治的那一派。這一點之所以重要,是因為對於理解中國的具體情景,它甚為關鍵,尤其是對於理解如今常常被討論到的「common」的變化而言:中國曾經為「共產主義」(communism)所渲染。或說這一種「工人-國家-共產主義」的國家,建基於抽象的財產公有制與政治經濟代理人集權,事實上被證明為「另一種」私有化。在這種所有權以及生產模式的共產主義國家中,一個「社員」的所有「構成」,不僅其勞動力,其人格、思想連同整個身體都被納入「共產主義」代理人管理之下;「共」性,就勞動者而言,只是在有限的範圍內做有限的參與,常常只是生產位置的調換。諷刺的是,正是在其向著被賦予普世意義的「市場導向」轉型的進程中,所有制才逐漸暴露出其財產權的私有特性,法律也開始向著其所謂的「主體獨立、地位平等、意思自治」進行修正。圍繞著這一修正,各派法學、政治學、經濟學、哲學、社會學、心理學,甚至藝術等領域內的專家等等活躍起來。在「國家」共識下,圍繞著行政、法律(憲政)、市場等等要素之間的權力分配與制約形成了一個充滿鬥爭的「公共領域」;大多數的個體並無法進入國家-資本-代理人、私有化受益者以及知識精英們(事實上我們無法將這些利益群體截然分開)構成的「公共領域」,而正如我們在朋克場景的變化軌跡所看到的,其領域逐漸「引」入了市場機制。而在這種從政治「群眾」向權利與經濟「主體」的修正過程中,個體變成了「個體-泡沫」。在國家-權利-代理人體制不受質疑,私有化以及資本市場該由誰來主導鬥爭過程中,也就是在將個體當作經濟人的共識中,個體間則不受干涉——確切地說是被先行導向了「人→資源→資本」的共識,這是中國「關係」倫理(同時亦是政治)中出現並逐漸佔據上風的一個新維度。基於這一共識,泡沫聚集起來:權力管制依然苛刻的前提下,個體被鼓勵去獲得獨立、平等、自由「精神」;而在國家-代理人權力與市場「科學」的雙重引導下,多數個體所能直接操作的,並較少受到的直接干預的,是自己以及「另一個」個體:身體、知識、關係甚至傳統的倫理風俗等等皆可被轉變為資本。與此同時,在身體——相對而言的一個確然實體——有限條件以及其價值資本(增值)幾乎無機制的虛擬化、物件化、多樣化以及自我實現中,泡沫逐漸膨脹,形成一種個體之間擠壓式的「眾」的生命形態。

個體間共識的建立同樣在圍繞著「噪音」所發生發生的空間意識中中覓得痕跡。這種痕跡一方面是偏離的eccentrics被市場加以肯定,當作一種新的刺激點整合進其更加依賴象徵符號的流通體系,並進而鼓吹個體「主觀能動性」與創造性;就這一點而言,維爾諾所說的「一般知識私有化」這樣一種新的生產情景對能夠製造差異與創新的「自治」的依賴的觀點很有說服力。另一方面,這個國家-資本-市場所主導的空間紀律進一步被強化,實體空間的獲得被導向了對於個體生命空間的經營。這個過程,以個體對自身體現的矛盾性的平衡或克服為前提,而這種「克服」,確切地說在其並旋即喪失的間隙,似乎才能被把握:譬如潛入並佔領大學生俱樂部創造出一個個臨時空間,反倒是由被歸納為「商業收編」的機制所銳化成一個模糊的、異質的、自治的共同體——至少對於認知而言是如此。對它時候的事後評論需要小心謹慎,語言並無法原原本本地還原這一短暫的間隙個體(尤其是諸多不同個體之間)其「生命」意識的甦醒;與此同時,它難以把握的感覺卻吸引著很多人在事後去描述它當時的情景。「個體」的覺醒意識是從何處開始的?最直接的場所或是私人的身體--一方面因為身體還保留著一定程度具體的所有關係,而且它亦是少有的個體可以直接控制、使用,較少(相對而言)受到來自外界直接干涉的「場所」。「自由」、「倫理」、「愛」等等概念首先是在這個場所得到嘗試與檢驗;無論是其肉體還是意識裡的想像力;也正是這些身體——不僅僅是抽象「朋克」(名義),還包括各種與之產生了關聯的「人」、「職業」 、「音樂」 、「思想」 、「訊息」以及正在逐漸形成的新的交流媒介等等範疇規定下的具體內容——作為首要的元素構成了這個臨時的聚合空間,後來才發生了諸如大學生俱樂部的物理空間的臨時佔領。顯然,身體並非僅僅以為「性」能夠帶來自由。在這種被機構與習俗歸類為eccentrics的過程中,個體更明確了自己的行為有了索回「個體」的意味;(樂隊)音樂本身的結構特徵(團-band;表演者-觀眾),催生了一種替代性的公共空間需求;而這種「公共性」要同時超越個體-身體與共產主義的話語(集體-公有)兩者,因此不得不「逃逸」:國家對個體進行的構造∕改造(按照「共產主義」國家慣用的昇華話語——「人民」是歷史的創造者——這個歷史更是正在創造的那一個)在這逸離過程中逐漸坍塌。逃逸同時也使得這個場景具有了政治性,它既緣於對「現行」社會的否定態度——「未來」因此顯得迷離且矛盾9;與此同時,它亦開始構成另外一種共通性:個體之間的分擔、分享與協作:卡帶複製,音樂排練房,以及共同潛入由「紀律」所劃分的空間,以尋獲一個臨時表演(表達)的時刻。等等。除了在武漢本地,它還向城市外擴展,在不同城市間連結。「共同體」的概念當時尚未進入參與者的頭腦;更準確地說,在逃離腐爛的「共產主義」的過程中,他(她)們或許更接近了無政府主義式的「共通」生活,一種互助的倫理。這種基於友誼、交換、知識等等的分享網路,在決定逃離的那一刻便迎面出現的某種「空洞世界」中,它展現了超越,並暗示著進一步超越的可能。

簡言之,它最終被併入了「黑貓+白貓抓老鼠」式的市場軌道;而這一扭轉所碎裂的那些「可能性」的碎片,直到如今,仍然吸引著我。為甚麼它只能存在於一瞬間?某種程度上,這一追問是為何「青年自治實驗室」建立起來的原因。也就有了開頭所引用的畫展的例子:精神病人對時代的反診斷。

在「公共廢墟」中

「青年自治實驗室」的出發點,是試圖延續前述的瞬間,將它在一個實在的空間中展開,刻意保持一種開放的「unwritten rules」10,試探私人生活與公共空間之間的界限以及彼此開放的可能性。經過此地,或短暫居留於此地的不同個體交談,合作,留下痕跡,帶來新知;流動性令同一個空間不斷獲得視角上的變形。這種變形,一方面將實體空間清晰地勾勒出來,包括它在個體間、社區、都市、地區,以及「全球」等各種視野中的位置。它亦向「危險」開放,譬如員警干涉、偷盜等等。這一點既危險又很有趣,一種主動「解域」,不僅意味著和異質因素(也包括人——如果可以作如此還原的話)的連結,也意味著和來自國家安全部門的人形成一個匿名的新的介面。在目前,大部分還是處於一種辯論形式。

為了將話題集中,這裡重新關聯到另類「噪音」空間。如果說,促成此空間建立的,與音樂的商業化趨勢不無關係,那麼,現在它的發生關涉到我們能在多大程度上從新的生產方式的結構中偏離,同時也涉及公共空間的美學。「我們家」徵得演出者同意,做過幾場演出,譬如街頭音樂雜耍與民謠。

一種演出是內地「民謠」。需要指出的是,「民謠」有從西式「噪音」中出走,回歸母體的意味。譬如樂意嘗試在我們家演出的小河。這位之前的重金屬樂手如今變成了一位「求生存民謠+先鋒土炮+中華國鋒+Roland Juno 60牌牧羊人+四四拍印度舞+邯鄲爵士+山東搓板+日本電腦+咪咪肉嗓+小宇宙……」(小河自述)的「先鋒」民謠人。這其中包含著我個人為「民謠」提供一個與愈來愈像一個工業裝置的LIVEHOUSE空間不同的形式-場所的企圖——為「民間敘事」提供一種更貼近的民間情景——假定它在郊區更加接近自然。「我們家」所在的村落,其命運已有了預期,只待實現——那便是被拆毀,被消失。現在,它還維持著村落的樣子,依傍著田地,植物充沛。在此,民謠的吟唱者與傾聽者可以在此與「大地」重新接觸。雖然已經被書寫、紀錄與散播等新技術所主導,但新近浮現出來的「新民謠」所吟唱的轉向了一種具體的生活情景(私人境遇或民族文化),而不僅僅是「逃離」。這種「回歸」本身值得追究一番,不過,此處緊要的問題是, 「民間」之「間」現在到底意味著甚麼?或換個問法,所要回歸的「大地」的新情景究竟是怎樣的?

小河的音樂囈語嘶鳴,其小宇宙所客居並發生的村莊,此刻同樣是正在等待著一場圍繞生存爆發的「小宇宙」。這個詞彙能夠在此被借用,是因為它能夠描繪出一種奇特的混合。鄉村社會素來的「差序格局」11並未被「社會主義」所改變——或者說在「共產共食」的大躍進結束之後它迅速地恢復了原狀;而此刻它正在蓄集新能量——新的「黨的領導人」所提出來的「正能量」。黨在國家領土上推動另一場「山鄉巨變」:土地流轉,確切地說,土地進入市場,成為資本;農民失去土地,成為沒有固定工作的城市居民,或者社會學意義上的新工人與政治學意義上的諸眾(Paolo Virno)。為求得生存,農民離散到周圍新出現的植物研究所、汽車站和商場等等,成為園丁、清潔工和服務員;或者在打通一條「秘密」通道,幫助遊客以低價進入需付更多的錢方能進入的植物研究所與公園,與後者之間形成持久的解域與轄域之間的「日常內戰」。這場「日常內戰」能夠在鄉村政治體系(與強人政治下的鄉村自治有關)的保護下維持數年——這可以進行另一場深入探討,此處且按下不表。更令人感興趣的是,國家統治機器是如何使得這些離散者保持統一性的?至少存在著兩種清晰可見的方式。一種是將村莊——確切地說,是轉移到了高樓裡的農民的「原鄉」——股份公司,而望鄉者則變成其股份擁有者;資本所有者。另一種與之伴生的必需則是 「民主下鄉」,以對中國「共產主義-資本主義」模型做些修繕,確保鄉村社會以及資本的穩定性。

「原鄉」現在是穿梭於此地的旅遊者的「大地」。有些弔詭。就「我們家」、旅行的音樂人以及遊客三者匯聚於同一處這一點,有請讀者留心。

相較於通過金錢將「叛」字收買,「大地」似乎更為有機,因此也更難辨。這是「回歸」民間時遇到的「新」情景。 還是借用「景觀」這個概念吧——它能夠在「看」與「圖像」的層面為這裡的變化與衝突提供同一個平面。「景觀」,成為「國家-資本」操縱下的一架新機器,是大地上蔓延的新的種植品種。「景觀」引領著黨為人民的福祉而進行的經濟轉型:貫穿其內外部的,是一種新的資本流通網路。此處著重要說的是,它對鄉村的吞噬,轉向了一種新的交換邏輯,包括生產者、生產資料(土地)、自然、歷史在內的所有社會組織構成元素,此刻被強行地歸還了其有機性。正如政治者的新情人,統治術語序列中的新歡——「生態」——的姿色所暗示,它推崇一種自然物種間的有機交換,「差異」中的共存生態。與五十多年前的公社化運動一樣,「生態化」轉向毫不掩飾其焦慮與激進的表情和手段。譬如,地產商∕政治的混合體在爭鬥中逼近城市湖岸。一個個微型殖民史與移民史上演:城市精英們到來,農民被驅逐並流放到城市。先前嚴苛的城鄉二元分割在這生態區裡發生了某種戲劇性的顛倒。新出現的「都市」,賦予了「身體」——反叛者們首先操作的領域——前所未有的重要性,它存在的高點變成了可以看見自然風景的位置;它的潛能由娛樂機器激發出來。「狂歡」——不由地將人同時想到「文化大革命」與「新社會運動」——同樣前所未有的重要,對形式變化的追求將武漢的「第一座」當代藝術中心亦納入了「新都市」,居於「當代藝術中心」兩側的,是創意集市街。就像是洛杉磯樣板的阿姆斯特丹之山寨流蘇。

而在驅逐原居住者時發生的有組織的暴力被迅速地——遺忘。

「狂歡」時刻,既有秩序的解體與「藝術」的形式破壞性機制直到現在仍然為激進的社會變革者所津津樂道,人們似乎從中看到了一種集體性實現社會變革潛能途徑。這曾是人們看待次文化的方式——譬如朋克。現在,諸眾的癲狂,「節日」被變成了日常市場儀式,由資本邏輯刺激其重複發生。「順應時代要求」麼?——這一直是唯物辯證法在中國政治中的常用短語。就這一邏輯而言,「共產主義」與「資本主義」實現了它們在外交套語裡所期望的——和平。國家仍然是其基礎,必須在不可禮讓的領土邊界佈滿戰爭烏雲;在其內部則共同實踐其新的發現: 一種新的 「共同體」;從另一個角度看,「狂歡」與「藝術」所期待的民主新可能在資本領域獲實現得更為迅速。至少,表面上看起來是如此。譬如,華爾街的職員已通過MBA課程掌握(修訂的)一致決議(Modified-consensus)的方法;將工作場所變成自由親密、具有家庭氛圍的工作社區,表現出努力去等級制化的姿態。中國農民正在(被迫地)努力地適應新的城市身份與城市的日常生活,以及,更重要地,因為財產的「股票」化而必須習得的民主方法,這是為甚麼「民主」緊跟消費品市場去「下鄉」。讓中國「左派」們神魂顛倒的齊澤克提醒他的讀者(包括佔領者們)說:舊制度實際上已經更新∕創新了 ,它正朝著「無摩擦」(frictionless),朝著「共」(Common)擴散;理想模型是現在的中國。在中國,新的土地租金分配與管理方式以及新的身份正在形成,譬如(城鎮邊緣)農民→城市戶口+「原鄉」持股者+不安定的工人+……「共產主義國家」為此提供了高效的管理系統,而對於藝術或其他文化工作者的「一般智力」同樣也被高效地整合進自己的生產體系中。高效的另外一層含義是,它知道如何巧妙地鼓勵「違法者」卻又不至於讓它徹底逃脫——既包括政治層面的激進者也包括藝術領域新形式的創造者,更不用提這個官僚系統自身。創造破壞性的語言並「在實踐中檢驗」現有的語法,這是「我們」(「我們」是這種語法的常設主語)一向擅長的。唯一的區別是,分配方式有了些許變化。那麼,在具有如此彈性(flexible)的民主、共、語言與交流生產構成新網路中,「違法」還有可能嗎?

「我們家」的經過者中,好幾位暗示了他們對「廢墟美學」的懷疑。廢墟,我想這是緣於我們這裡的破敗景象。必須承認,很大原因這是因為我們自身的惰性所致;但也不難為它找到合乎情理的藉口,譬如作為看似自在的自由職業者,我們生活中的大部分時間被工作所消耗了去;似乎收入而只夠生存用,沒有多餘的費用去將它得修繕更好,尤其是像我們現在常常所見的咖啡館、獨立藝術空間甚至青年旅館等等「公共空間」,及其結構與美學。當然這不全然是藉口。如果追求並達到一種這種普遍化的「公共空間」美學水準,勢必捲入或者連結到象徵物的流通地帶中間去,無論是貨幣資本還是懷舊物等創意品。自治空間,問題就在於,如何能夠避免被更大程度地捲入到新生產之中?作為「自由」職業者,我個人為「機構」工作,並未脫離這個體系;不過這並不影響對創意產業捕獲力的無所不能的敏感。我曾與Michael Eddy討論過「批判」:似乎批判成為了一種新生產方法最為關鍵的動力之一。在「語言學」領域,「批判」生產差異;在生產領域,它變成被獵獲的獵手。批判一方面要擺脫政治管控,另一方面還要留心於批判體制收編。柏林牆,柏林的東西地界在城市仕紳化開始後,居住在此Squatters們紛紛離開,轉場至萊比錫,不僅僅是因為那裡有空房子,可以繼續佔領,過一種低消耗的便宜生活。他(她)們曾經與前來驅逐的員警及其水炮搏鬥,卻對著裝整潔、進來喝咖啡的雅皮士奈何不得。而我們的所作所為,也引來過黃功志(David Wang)之類的海歸人士與裝扮成創意公司負責人的秘密員警(嫌疑)的興趣,與此同時,所在的村莊還湧進了愈來愈多被高漲的房屋租金驅逐出來的年輕人。因此,居住於「廢墟」,確切地說是城市邊緣有待「更新」的區域,不是因了一種廢墟癖;毋寧說它是都市空間生產的成果。不管怎樣,「廢墟」必然意味著批判的終結嗎?這裡不是在所謂的「現代性終結」的意義上使用這個詞,而是指個體的一次社會批判企圖。

photo/ 麥巔

在「我們家」曾有過另一次由在「我們家」歇腳的一群洲際單車旅行者以及安那其環保主義者(Four Wheels 4 Change)所發起的演出——街頭音樂雜耍,這或是一次「廢墟美學」的實踐行為。演出的舞臺在兩處進行,一處是「我們家」的院子。泥土地、陽臺、高腳自行車構成整個雜耍的場景與道具。樂隊吹拉彈唱,在村子裡以及周圍的小街巷遊行,招呼觀眾,將村子裡的老人、孩童、作坊工人,以及經過此地的遊客——手持照相機的中年人與腳穿著溜冰鞋、沿著城市馬路滑行的學生——吸引而來;此外,還有居住在「我們家」的其他旅行者。門票是「免費票」(free tickets),沒有憑證,一個單簧管箱盒打開,供「觀眾」投放。內容是民謠與雜耍。另一處是一座因違建而被終止建設的別墅區,因長久廢棄而荒草叢生,如今成為了CS網遊者的實戰戰地。這場演出由Four Wheels 4 Change與本地的青年人戲劇社「江湖戲班」共同組織,短暫培訓後即演出,主題關於「塑膠袋」的生與死。培訓者包括戲劇愛好者、「我們家」居住者以及聞訊趕來採寫新聞的記者(如若不參與則拒絕讓其拍照),而「我們家」便提供免費午餐。關於戲劇本身,有趣的一點是,所有的參與者學習放棄既有語言,採用「囈語」與肢體動作進行交流(有參與者因為厭惡它的「神秘教」嫌疑而中途退場)。此外,還有過高腳車工作坊——將大學校園裡畢業生留下的自行車收集回來在院子裡和修車廠改造成高腳車等等。不用過多的論述,我們可以清晰地看到,舊有的習慣在很多節點偏移,它至少展示了一種臨時聚合中的交換,這種交換在頗多層面進行。其中關鍵一點,是它對在「廢墟」(以及廢棄物)與身體之間建立關聯,將「我們」捲入到它們的破敗與死亡的趨勢(很少被給予專注地留意)中——即使是暫時的——將它變成我們的身體接觸的另外一種介面。在一個毫不猶豫地摧毀既有社區與人際關係的趨勢中,這一種接觸介面將恢復了身體的某種「條件反射」功能——話語體系令我們與自身隔離。譬如廢墟邏輯。

作者:李郁+刘波 标题:戊子己丑霹雳火 时间:2010年

(楚天金报 2008-12-31) 团结村有个“富翁巡逻队”
近日,徐东派出所成立了一支治安联防队,十名队员中有八人是团结村村民,他们在村级经济里均享有股份。去年6月村里实施股权算断,这八人共算得超过两千万元身家。当安保队员,月收入仅六百八十元,对这些富翁而言,实在不值一提。可是,保安队运行三个月来,他们没有一个人迟到早退。对此,这些富翁解释很简单:保村里一方平安。
photo/ Liyu & Liu Bo

作者:李郁+刘波 标题:戊子己丑霹雳火 时间:2010年

(楚天金报 2009-03-13)失业青年组团敲诈
今年2月,洪山区和平派出所接报警称,有几名年轻人经常在某工业园内敲诈经营户。经调查民警得知,这七八名年轻人大多数是附近工业园里的打工者,因受全球金融风暴影响,很多工厂停产,这些打工者无所事事,临时纠合在一起,专门敲诈工业园内的老板。3月初,他们再次欲实施敲诈时,二十余名民警一拥而上,将七名犯罪嫌疑人全部抓获。
Liyu & Liu Bo

12

這種偶然的、碎片式的「廢墟」能夠給「社會」帶來怎麼樣的根本的、整體的變化(這樣的問題常常被拋向「自治」:它能夠給整個社會帶來影響?)待思。不過,它可以成為諸多新的社會介面中的一個。廢墟是如何產生的?猶如「犯人」被斬首時背負的殺字,居所的外立面先是被塗上猩紅的拆字,然後有「組織性的暴力」來臨,將它推倒,變成廢墟。當居住於其中的肉體生命碎裂時,一個臨時性的公共領域就會緊急地建立起來。居所或耕作土地被變成廢墟的人,最激烈的抵抗方式是自毀生命;這一點多少有些諷刺,在這個「事件」層出不窮的社會,最終能夠進入既有的「公共領域」的途徑——是死亡。而死亡所催發的常常僅存片刻的「公共領域」,其焦點常常被簡化為分配過程中的盜竊行為,而與「廢墟為何成為廢墟」無關;因而生命的消亡本身也不過是一個刺激點,它很快便被與政治經濟機制的好壞有關的辯論所銷匿,人們想要的是達成更為得體的利益分配。生命消失在這裡簡化成一種再分配手段,生命折損作為一個特殊事件出現——那些也作為一個特殊事件消失,並積累成一場場不均衡的內戰場面——那些有志於制度更新的「革命者」對此興奮不已。因此,「自毀」對制度權力本身毫髮無損,反而新的權力治理策略不斷被加入其體系。譬如,從武漢藝術家李鬱+劉波根據新聞創作的攝影作品中,我們看到了離散者的兩種命運(「被捕獲者-捕獲-被捕獲者」),或說,原本在政治社會位置上相近的個體之間,形成了對立的群體,更新了領土安全與法律形式。國家與資本的合法性被加強,權力機制運行的外延場所進一步擴張,也愈發細密。至於內戰,從唐韓愈的「不破不立」到毛澤東的「大破大立的生死鬥爭」,其邏輯從不掩飾其對死亡的偏好。如果說權力建基於有關未來的承諾,在這裡,個體也包括土地的生命,經濟包括美學都是其具體內容與,確切地說,估價並操弄。而「現時」,我們則習慣了以一種篤定的離散者的身份提前移動至未來,然後回望「廢墟」,觀看生活碎裂以及自身離散。成為廢墟的觀眾。因此,居住於廢墟,確切地說,居住於未來的廢墟,並拒絕將它變成經濟-美學的流行樣式,其中包含著這樣一種企圖:維持自身與權力、法律之間的距離。這種距離,或許是「廢墟美學」非常可觀的一面,也就是,在將自我阻隔在權力尚未光臨的區段之中,掌握權力普遍性的運行機制。這對於一個鼓吹共同體的「時代」尤為重要。否則我們無法瞭解,原來在「共同體」已經從「階級鬥爭」向著科學(具體由股份持有∕share hold來實現)更新了;也難以理解,為甚麼同樣由於死亡,即將或正在成為廢墟的集體所有制度下的空間發生了激烈的「公共輿論」,而另外一些,譬如「公共空間」成為廢墟,我們卻出奇地寬容——如果不是視而不見的話。

一個公共廢墟「修復」計劃(引子)

photo/ 麥巔

公立(國立)武漢大門在其臨湖的淩波門建有一座有百年歷史的免費水面平臺,是不少人休息、戀愛、聚會或運動的場所。二○一二年夏天,它的入口被封鎖並拆毀了。原因是一次溺水死亡事件及其引起的紛爭。一位年輕人游泳,在此游泳時意外死亡,家屬找到這個平臺的責任人賠償。湖面的責任機構有兩個,建平臺的武漢大學以及管理湖面的東湖管委會。三方為責任認定以及賠償爭執不下,最後被判定武大賠付,其原因是——其是平臺所轄水面的建造者,以及「直接責任者」,因其疏於監管而導致溺水事故發生。武大賠付之後,決定關閉平臺,以此杜絕將來再次發生相同的問題。它先是在入口裝上柵欄,但仍然有人翻越,於是它索性將入口處徹底搗毀。一個具有百年歷史的公共平臺從此向公眾關閉,成為「廢墟」。然而,這個事件幾乎無聲無息,同樣很難見到本地媒體有公開議論。事實上,這個平臺可以議論的很多,尤其是「沒有公共議論」一點。

在東湖沿岸被拆遷村莊進行調查以及參與「東湖藝術計劃」期間,種種問題湧現出來,既包括權力也包括語言的問題。權力-暴力並不新鮮,這一點在各個參與者之間在反對的立場上可以取得共識;而「語言」則多少令人意外,在同樣有意識地將「問題化」過程保持開放的情況下,語言(或話語)上的「不可理解性」突現出來。這種不可理解,發生在「外來介入者」13與當地居民之間;也發生在參與者之間。它不僅涉及語言(語彙使用),也涉及訴求、觀念等等各方面的差異——尤其是當所謂「訴求」被有意地向賠償金分配之外擴展時。首先,「公共空間」,就語彙使用而言,它更多流通受過高等教育,尤其是於學術與都市規劃論述領域。當對於這個領域之外的居民而言,這個詞的語義尚且陌生且艱澀,更不用說圍繞著它彙集各種話語,然後謀求一種共識——至少對及時構成一個眾人交流的貢獻不大。其次,當問題逸出分配問題時,諸如「誰能夠治理得更好」這樣的問題似乎在最後克服了對它的暴力褫奪的問題——因為地產開發商往往被認為是高效的管理者。在採訪中,甚至環保主義者會對它的綠化∕綠色經濟表現出讚賞的態度。因此,正如我們家「自治」命名之容易,異議者建立了一個類似於諸眾會聚、開放的公共平臺(包括調查、示威,以及「藝術計劃」)並不困難,但要在各種意見之間形成一個更進一步的抵抗效果卻不太容易(基於中國政治情勢,這一點在最初就在預料之中)。雖然如此,包括調查以及藝術在內的「決定-行動」,仍然產生了一種似乎在某種程度上在參與者之間取得了不少的認同的意見,即,要想更有力地抵抗對國家與資本權力「空間」進行的暴力破壞與褫奪,為我們需要一種「新的語言」。這種需求可以換作如此一問:都市空間是否有替代公共性?

雖然在中國,「言論自由」被黨-國家所壟斷,但結合之前的分析,「公共領域」也並非完全沒有;而且,這種「公共領域」,如果苛刻地去看待它的話,它與國家-資本權力保持著尺度上的共同性,而只是將焦點放在配值上的差異;因此,它所反對的權力,是其運行機制而非權力本身。與此同時,「景觀」不斷褫奪空間並不斷生成,則因循一種「更新」邏輯,既製造「廢墟」,然後更新「廢墟」。它的居住者忍受「廢墟」所帶來的感性陣痛,但也嚮往更現代的生活;這些居住者被轉移後,嚮往更-更現代轉移進來。這一種由共同的尺度,否定,轉換以及承諾共同促成的「景觀」製造的動力,來自一種統計學意義上的普遍性價值。那麼,如果將它從公眾抽離,我們是否可以接近一種替代性的「公共性」?或問,是否存在一種眾人會聚但未被國家與資本主導的空間?

當然。前面提到的武大「淩波門」便是這樣一個例子。在成為廢墟之前,它是一個眾人可以免費進入的地方;公眾可以在此聚集,共同使用它,無論是為了戀愛、鍛煉、友誼,還是一個展示空間——東湖藝術計劃的好幾個參與者在此實施他(她)們的作品。是的,仍然,它一方面是勞動力再生產的一個必要構件,另一方面並未脫離國家的整體監視;但這樣一個地方有著它獨特性。且不說它的歷史。一向對公共聚集緊張的權力機構並未直接介入此地(夏天大量游泳者出現時,會有安保,但至少不會直接組織),因此,它可以看作是一個有限的「臨時的自治空間」。即便它如今成為了「廢墟」,其緣由也並非是要建立新的「景觀」。也就是它不同於「廢墟邏輯」,即「廢墟→更新」,它成為了廢墟,不再發展,維持其廢墟的樣子,也就是作為隔斷存在於「公眾」與「平臺」之間,製造了一種不可跨越的斷裂的情景,以及所謂的「大多數的沉默」。這大多數,包括休閒者、環保主義者、戀人也包括「責任媒體,百姓情懷」的都市媒體;既包括認為國家更勝任公共管理的人,也包括認為公共空間須由自由個體自主管理的人;等等,幾乎所有人沉默,似乎很難對這一裂隙做出評判與選擇。那麼,這樣一種與權力-資本染指後爆發的「(公共)空間」不同,這個其尚未染指的公共廢墟是否是一種暗示著某種替代性的空間?

photo/ 麥巔

曾經這個平臺無所不能(括弧內為曾經在此進行的與「東湖藝術計劃」有關的藝術活動):

  1. 「創意」運動(BMX跳水,《我們的歡樂不需要歡樂穀》,劉真宇等)
  2. 遊覽船碼頭
  3. 街頭戲劇平臺(《免費XX》,吳夢,上海草台班;《偷越國境》,阿の)
  4. 依偎的戀人
  5. 游泳-健體,消暑,治療皮膚病,等等。(免費游泳池;藝術作品《45分鐘》,袁曉
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photo/ 子杰

如果這個空間表現著另一種共同存在(聚集)樣式,那麼我們將這一座公共廢墟重建修復,是否能夠創造出一個反思的空間?它是一種逆向建築,也可能引發一種逆向思考。它成為一座廢墟,是因為一個個體的死亡。這一死亡被委身於價值計算。價值計算,則直接導致了權力的從缺席中復位;權力,正如文章開頭所說,所給出的辦法總是最簡單最省事也最為愚蠢的解決辦法,那便是消除並剝奪公共平臺,進一步地高揚、鞏固自己的權力,通過阻隔立法,並將生命進行普遍性意義上的降格。正如權力的另外一種省事方法,用消除的方法創造流通。就這一點而言,我們知道個體的生命與權力對生命治理再一次取得了共同的尺度。儘管這種尺度是一種混雜形態,其中甚至包含了權力應該付出代價——譬如這一平臺的消失,可以與國家對私人生命的干涉關聯起來——譬如計劃生育。對「獨生子女」家庭而言,下一代的生命喪失意味著一個家庭難以復原的殘缺。剛開始討論廢墟修復計劃時,有人即提出,這個「公共空間」上雖然權力不可見,但卻存在著一種「讓渡」:也就是眾人將權利出讓給公共機構,代為管理。因此,這裡的確是武漢大學管理缺位,它理當為溺水死亡事故而進行賠償。僅就此邏輯而言,我們就可以接近這樣一個事實:中國並非是一個尚未進行生命治理的國家,反而,它的生命治理,在暴力國家統理邏輯以及現代國家治理邏輯雙重滲透之下,如何有效地將身體與生命進行了有效剝離。正是因此,我們在事實上將自己的生命毫無保留地出租給了「國家」,將自己變成可以衡量的價值,並默許了權力機關進一步剝奪自身自由的權力。且不說這國家權力是如何逃脫了眾人的監管而私有化;也不用說為所謂的納稅人供養的「公共機構」(公立大學)對一個公共平臺的粗魯破壞,只需要想想我們對這樣一種廢墟化的過程竟然啞口無言——因為某種「理所當然」——就足以令自己發思:為何我們要在本就有限的自在領域內召喚權力顯現並允許它進行干涉破壞的行動?

在這個斷裂處,更多問題能夠被揭示出來,而不僅僅是「廢墟→更新」邏輯。

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註釋

  1. 這一點,David Graeber的一個提醒時常會在思考中迴響:「國家」本就是一個想像的烏托邦(無政府主義人類學片段)。但「國家」是最為省事的實現烏托邦的方法——複雜的問題常常被簡化為錯誤的答案。
  2. 每個人的東湖。詳見donghu2010.org。
  3. 約夫斯基展覽自述(2010,片段)。
  4. 常常為旨在探索和實現一種「另類社會」的年輕的運動者們所建立的資訊(交換)中心;或類似於「香港社會運動資源中心」——自治八樓,以及油麻地的新shop。
  5. 從七十年代末開始,歐洲與美國朋克及從其衍變出來的硬核場景便已出現了無政府主義、女權主義、環保主義等等的論述與實踐。而對於遠離美國東海岸、西海岸、倫敦國王大街的武漢而言而言,「朋克」們就是「東方」青年的模仿者們,他們腦海裡深刻著八九甚至文革的印象。歷史很有趣,現在最為雜誌所津津樂道的那些遊蕩於倫敦國王街的精品店的「搖滾大騙局」的演員們,其經濟人Malcolm McLaren、藝術學校的輟學生、服裝設計師、精品店老闆、搖滾藝術家、英航廣告歌曲的貢獻者,也就是常被簡化為「創意產業」先鋒的人,早年曾是荒謬主義者(Absurdist)、保守社會的「挑釁者」(the Provo)之一,受到情景主義者(situationist)影響。鑒於情景主義與巴黎1968年5月風暴的關聯以及這場風暴與毛澤東及其所發起的文法大革命之間的某種關聯,不同地區的亞文化之間事實也存在著交叉點。
  6. 九十年代中期,在他的建築-行為-藝術中,譬如《與一塊磚共同生活一個星期》以及《在武漢街頭劃一條30分鐘的線》,李巨川便是手持「磚頭」行走於-都市空間中。
  7. 1999年教育部進一步擴大大學招生,目的明確為「拉動內需,刺激消費,促進經濟增長,緩解就業壓力」。
  8. 流氓罪是指公然藐視國家法紀和社會公德、聚眾鬥毆、尋釁滋事、侮辱婦女或破壞公共秩序以及其他情節惡劣的行為。是1979年頒佈的中國刑法第160條(歸入第六章《妨害社會管理秩序罪》)規定的一種罪行。
  9. 有人嘲諷強權(生命之餅);有人強調「無聊」的權利(任傑/媽媽樂隊);有人「舉起大旗奔向未來」並刊出招生「武漢社會大學朋克汙托邦講習所招生間章」(葉蔥/亂日樂隊);也有人試圖重返混沌處再思索(《衝撞/Chaos雜誌》;等等;資料來源「武漢朋克」網站yeah.net。李鬱1998年創辦,2008年關閉。
  10. Michael Eddy在送給「我們家」大門防蚊紗窗上的線繡題詞。Michael Eddy是位於北京胡同裡的藝術空間「家作坊」的合作者之一。
  11. 見費孝通(1948年)。
  12. 作品描述全文為:「近日,徐東派出所成立了一支治安聯防隊,十名隊員中有八人是團結村村民,他們在村級經濟裡均享有股份。去年6月村裡實施股權算斷,這八人共算得超過兩千萬元身家。當安保隊員,月收入僅六百八十元,對這些富翁而言,實在不值一提。可是,保安隊運行三個月來,他們沒有一個人遲到早退。對此,這些富翁解釋很簡單:保村裡一方平安。」(見《楚天金報》,2008年12月31日)
  13. 就中國所謂的「土地公有制」和「土地集體所有制」而言,這並非「外來介入」,因此就法理而言,外來介入者更多相對於居住者而言。但就實際上的先佔原則而言,介入者又的的確確地只是外來者。

參考資料

《楚天金報》(2008年12月31日)。〈團結村有個「富翁巡邏隊」〉。

費孝通(1948年)。《鄉土中國》。上海:人民出版社。

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This entry was posted on 28/08/2015 by in Read Online and tagged , , , .
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